Dinsdag 10 april praatte Kevin Toma ons niet alleen bij over de kracht van de filmmuziek en het zelf componeren daarvan, maar ook toonde hij ons historische filmfragmenten en liet voelen hoe zelf gecomponeerde muziek een heel belangrijke factor is in het kijken naar en het beleven van de film. Zo nam hij ons mee in de twee personages die elkaars moordende opponenten zijn in de film ‘Once upon a time in the West’ uit 1968 van regisseur Serge Leone met de historische muziek van Ennio Morricone.

Op een wolfachtig jankende melodie komende uit een mondharmonica wordt de ene persoon aangekondigd:  Een van links naar rechts passerende trein laat acteur Charles Bronson achter in dit verdorde prairieachtige landschap. Desolaat en tegelijkertijd krachtig. Hij kijkt van een afstand drie opponenten aan die met de rug naar de camera staan. De klanken van de mondharmonica worden harder en duidelijker en daardoor geïdentificeerd met de hoofdpersoon.

Wanneer Henry Fonda als Frank zijn entree in de film maakt, door van verre uit de zanderige vlakten te verschijnen, is muzikaal zijn komst al lang ingezet! Het plotseling rauw neerschieten van onschuldige personen doet ‘zijn’ melodie aanzwellen. Tussendoor klinkt af en toe de jankende melodie van de wolf: zijn grote tegenstander.

Factoren als anticiperen en identificeren spelen dus een belangrijke rol. Van Claudia Cardinale heeft Kevin persoonlijk gehoord dat de muziek al bestond en niet speciaal is gecomponeerd voor deze film. Ook kennen we allemaal de iconische melodie uit de ‘The Third Man’ van Carol, Reed (1949): ‘Harry Lime Theme’ gecomponeerd door Anton Karas (1906-1985) op het moment dat de film al klaar was. Joseph Cotton achtervolgt in het straatbeeld van Wenen de mysterieus verschijnende en plotseling verdwijnende Orson Welles. Frappant is dat de muziek wordt ‘aangeknipt’ door een licht dat aan gaat in een Weense balkonkamer en wordt ‘uitgeknipt’ als een auto door het beeld gepasseerd is.

Meer afbeeldingen laat ik in dit artikel zien uit de film ‘Vertigo’ uit 1958, waarvoor Bernard Hermann (1911-1975) samen met regisseur Hitchcock koos voor muzikale fragmenten van niet langer dan 1 à 2 seconden.

In een bar neemt de blik van hoofdrolspeler James Stewart ons mee naar een eetzaal waar de enige persoon die met de rug naar de camera zit zijn aandacht trekt: actrice Kim Novak. Op dat moment zwelt een Tristan en Isolde-achtige melodie aan.

Haar vertrek gaat gepaard met een aantal alternerende close-ups van de lijder en verleidster. Het behang achter haar wordt plotseling rood gekleurd.

We zien hunkering, toenadering gevolgd door afhouden en negeren. Bij hem schaamtevol en bij haar hoogmoedig met een ijzige verleidelijke ontkenning. Ze zweeft als het ware naast haar begeleider draaiend langs een spiegel de bar uit.Als James Stewart na vele mislukkingen zijn obsessieve liefde voor haar opnieuw in dezelfde bar gaat zoeken is de muziek totaal anders bij dezelfde cameravoering. De mislukking loopt nu als rode draad in de muziek.

De film was tot ongeveer 1930 los van gekoppelde filmmuziek. Getoond in variëté theaters was de behoefte bij de meer en meer verhalende films om muziek toe te voegen groter geworden. De filmdistibuteur wilde daar standaardisatie in aanbrengen door per scene een voorstel te doen waaruit een ter plaatse spelend muzikant/orkest zijn voordeel mee kon doen.

Toen in 1927 het handboek klaar was, brak net de periode aan van de introductie van de filmmuziek en was het handboek achterhaald.

Kevin die niet alleen filmjournalist is maar ook filmmuziekcomponist  met een voorkeur voor de periode tussen 1910 en 1930, streeft bij zijn composities voor de zwijgende film de interpratatiekunst na. Vragen als : ‘Wat wil de film?’, ‘Het inzetten van stilte’, ‘hoe illustratief / tegendraads is de verhouding tot het beeld?’, ”wil ik het innerlijk en/of het uiterlijk van de acteur accenturen?’

Ingaand op die laatste vraag, speelde Kevin op de piano twee composities bij een hetzelfde fragment uit de film ‘Frankenstein’ (1931) van James Whale. We zien een jong meisje dat los van haar vader bij de waterkant gaat spelen en dan wordt benaderd door een monsterachtige figuur die haar tenslotte in het water gooit.

Afgaand op dat monsterachtige uiterlijk ontstond een schrikachtige beklemmende compositie, maar uitgaande van het innerlijke van deze tragische figuur (hij heeft ook niet om dat monsterlijke uiterlijk gevraagd) werd de compositie veel draaglijker en luchtiger en onschuldiger. Natuurlijk behield het moment waarop het meisje in het water werd gegooid een climax in de compositie.

Kevin gaf ons al pratend en spelend een bijzonder blik achter de schermen van de muziekwereld die onlosmakelijk is verbonden met de individuele waardering voor een film.